电影海报

　　“那时，我、张艺谋、顾长卫站在桥头上听德沃夏克的《致新大陆》，那时候大家做电影很纯粹。”

　　记：人生中的很多第一次都是刻骨铭心的，您的第一部作品《孩子王》对您来说印象是最深刻的吧？

　　陶：是，那时很纯粹，为了一种感受，我、张艺谋、顾长卫站在桥头上听德沃夏克的《致新大陆》，我们一晚上都在找感觉，现在根本不会出现这种状况了。那时候大家做电影很纯粹，现在碰到顾长卫，我们经常感慨，永远不会有那个时候了。

　　记：当年大家对电影的概念都还比较模糊的，更不用说音效这种专业学科了，您怎么会把它当成今后一生的职业？您当时就看到自己的未来吗？

　　陶：那时候是不由自主，没有任何选择权。我那时被分配到农场务农，后来有了考电影学院的机会。两方面使我成为录音系的一员，我理工科不错，另外 我会拉琴，录音系正好是这两项的结合。本来前几天还在挖沟呢，没过几天就可以进电影学院，就不由自主去了。做了以后，开始感受到声音的魅力。我觉得感受最 重要，并不是我的耳朵多灵敏，物理多好，还是对声音创意的感受，其实是用脑用心的事。

　　记：在您的创作生涯中，哪部电影或者是哪次经历对你影响特别大？

　　陶：很难说。有的电影花钱很少，比如《有话好好说》《山楂树之恋》。有的是大投资，包括《霸王别姬》《满城尽带黄金甲》。但不管电影投资大小，对一个做声音的人来说，他的感受是一样的，就是说，一个朴实的女人和一个妖艳的女人，只要是你真喜欢的话，感受是一样的。

　　记：一部电影，音效到底占有怎样的位置？

　　陶：小时候看电影，因为影院效果差，画面还在放，声音突然没有了，底下就有人鼓倒掌，于是机器停下来重放这一段。所以，观影时声音是必不可少的因素。如果声音做不好，会把画面做得乌突突的，声音做的好，就像空气流动，让画面更绚丽，更有纵深感，更有质感。

　　记：您在生活中是怎样捕捉这些声音的，您会时刻留意身边的一动一静吗？

　　陶：我认为最主要是要了解生活，不在于又出了什么新CD，又发明什么新设备了。其实杜比7.1环绕声给创作上带来了可能性，这一点毫无疑问。做电影技术方面的人最聪明、有效的办法，是让你的创造力提高，这种技术我愿意接受。

　　“为了抢克里斯蒂安·贝尔的档期，有时候不得不做一些妥协。”

　　记：您说过，作为电影的声音创作者，不能太彰显个人的个性喜好，坚持或者放弃，都不如妥协来得更智慧？但是妥协会不会丢失自我？

　　陶：就像两人签合同，我有幸每次签的都是好合同，不是那种烂合同。在电影当中要和对方有一些妥协，比如我人力多，我就可以降低一些人工的标准。当然有些是必须坚持的，比如质量，妥协带来的另外一个词就是坚持，不能一味妥协。

　　记：具体到《金陵十三钗》，有没有进退两难、必须妥协的情形？

　　陶：有，大量的。很挣扎又充满挑战。比如要抢克里斯蒂安·贝尔的档期，拍大全景时，现场八台机器对准他，但话筒杆不可能接近演员，录不到他的台词，这个时候就要妥协，否则档期一到，人都走了，还拍什么？那时候我只有放弃，用其他方式来弥补，这时候就要看你的能力了。

　　记：包括《功夫之王》，是您第一次与好莱坞合作，东西方文化差异如何平衡？

　　陶：我是上海人，我很务实，跟老美合作，投资方是老美，关键人物都是老美，有些地方就必须妥协。你要知晓他们的习惯，比如《功夫之王》里金箍棒 的声音，他们对高频的金属声特别反感。对中国人来说，《急急风》都可以听得津津有味，更别说这种声音了，中国人听了会很兴奋。但美国人不要，所以我就变成 了低声的金箍棒的声音。这些都需要创意。

　　记：和陈凯歌、张艺谋的合作中有没有这样的冲突？

　　陶：这种冲突是有的。一个人的想法跟另外一个人肯定是不一样的，你要让一部作品尽量靠近一个人的想法，他傻也就是傻到底，好也就好到底，在他那 个好的方式上好到底，这是聪明的做法，所以尽量多听他的，多揣摩他的。你的创意要在他的体系当中体现，你看一个电影就会感觉特别的规整，特别像一个人。